«Слёзы капали»: сказки-космогонии Георгия Данелии.
svetlyakov
Кирилл Светляков

«Слёзы капали»:
сказки-космогонии Георгия Данелии.

Фильм «Слёзы капали» (1982) не так известен и популярен как «Я шагаю по Москве», «Афоня», «Мимино», «Осенний марафон» и другие фильмы Георгия Данелия. «Слёзы» редко показывают по телевидению и печатают на дисках. Однако все, кому довелось увидеть этот фильм, заморачиваются и не могут забыть его, мучаясь над вопросом: «О чём же он всё-таки»? Вот что написано в рекламной аннотации к видеокассете:

Великолепно поставленная и сыгранная современная комедия о том, что случилось с Павлом Ивановичем Васиным, жителем небольшого городка Зареченска. Любящий муж и отец, отзывчивый сосед и сослуживец, душа-человек в один прекрасный день превратился в недовольного всем чинушу и формалиста. А всё потому, что ему в глаза попал осколок волшебного зеркала…

В качестве фабулы авторы сценария (триумвират Г. Данелии, А.Володина и К. Булычёва), выбрали «Снежную королеву» Андерсена, который придумал страшную историю о злом тролле и волшебном зеркале: «всё доброе и прекрасное в нём уменьшалось донельзя, всё же негодное и безобразное выступало ещё ярче, казалось ещё хуже». С этим зеркалом ученики тролля обегали весь свет и напоследок решили посмеяться над Творцом и ангелами его. Ученики взлетели в небо, и «чем выше они поднимались, тем сильнее кривлялось и корчилось зеркало». Оно выпало из дьявольских рук и разбилось на тысячу осколков. Два из них попали в глаз и в сердце Кая, третий – в глаз товарищу Васину (Евгений Леонов). Остальные случаи неизвестны и не подтверждены документально. Кая спасла Герда, Васин излечился сам под наставления внучки: она единственная смогла объяснить недуг товарища Васина, потому что помнит сказку Андерсена, которую все знают, но не все помнят.
В детских изданиях «Снежная королева» часто публикуется в сокращённом варианте без христианских мотивов. Андерсен написал непростую сказку, где волшебное зеркало – метафора объективного (научного) познания, а ледяные осколки – зёрна сомнений. Кай, согретый любовью бабушки и Герды, жил в Раю, но, раненый осколками, он увидел свою жизнь со стороны, а не изнутри как в материнском лоне, и вскоре оказался в большом мире, откуда попал во дворец Снежной Королевы.
Мальчик получил зарок: выложить из ледяных осколков слово «вечность», только тогда он станет сам себе господином, получит весь свет и пару коньков в придачу. Напрасный труд: осколки не складываются, и мальчик леденеет с каждым днём. Лишь Герда способна спасти названного братца: слезами любви она согревает ледяное сердце Кая – тает первый осколок. Кай плачет в ответ – вытекает второй. Герда поёт песню:



Розы цветут…Красота, красота!
Скоро узрим мы младенца Христа.

И тогда все ледяные осколки кружатся в танце и образуют слово «вечность». Простая детская истина: с ледяным сердцем и холодным острым взглядом Кай не мог познать красоту, обрести вечность и узреть Бога. А спасение могло придти только извне: это любовь ближнего. Кай был спасён, но как же товарищ Васин?
Фильм открывается аллегорическими эпизодами: милая девушка в костюме XVIII века танцует на фоне классической «античной» ротонды. Следующий эпизод: фасад готического собора Нотр Дам де Пари и та же девушка но с помятой свалявшейся причёской стоит спиной к зрителю и вдруг оборачивается. О, ужас! У неё грубо намалёванный грим и жёсткий ненавидящий взгляд. Классическая ротонда противопоставлена собору так же, как фарфоровая куколка противостоит кошмарной химере. Вполне традиционные и даже хрестоматийно-навязчивые оппозиции: античность – христианство, классицизм – романтизм. Но так демонстрируется эффект волшебного зеркала, что показано в следующем эпизоде. На фоне пустынного пейзажа оно сверкает отражённым ослепительным светом и уже ничего не оставляет в кадре кроме зияющего белого пятна.
Сказка начинается.
Панорама неба и земли. На горизонте несётся троллейбус. Внутри товарищ Васин. По детски трогательный, сидит, что-то вспоминает, улыбается чему-то. Звон колокольчика. Васин протирает глаз. Вдруг насупился, разобиделся. Ещё носятся по свету ледяные осколки.
Васин приходит домой и учиняет террор. Современные критики не удивились и назвали бы этот фильм настоящей trash комедией. Жестоких упрёков товарища Васина хватило на всех кроме внучки, вынужденной общаться с телевизором:
- У вас тут ребёнок разлагается, а вы сидите.
Жена (Ия Савина) получила за подхалимаж: она выслуживается перед новым начальником и обсуждает с ним свои прощально-приветственные речёвки на тему ухода предыдущего шефа и прихода следующего. Невестка (Елена Яковлева) уничтожена за расчётливость: она вышла замуж за сына Васина, якобы польстившись на возможности отца – маленького начальника ЖЕК. А сын, если верить Васину, так вообще слова не имеет, потому что «абсолютный нуль».
- Я не нужен вам, - кричит Васин и хлопает дверью. Конечно, всему виной волшебный осколок, но эта «грустная сказка» на редкость правдива. Грустно, что Васин прав, и трудно не поддаться обаянию Евгения Леонова. Пришёл домой, и никто его не встретил, даже не двинулся с места. Все сидели, лежали, звонили. Пустая квартира.
- Я не нужен вам, - кричит Сарафанов.
Стоп!
Это уже другая пьеса - «Старший сын» Вампилова - и главную роль в экранизации также исполнил Евгений Леонов, вероятно, лучшую свою роль. (Так, авторский штамп, хорошо, запомним!). Но дальше начинается ретроградная амнезия.
Весь фильм переполнен авторскими повторами и цитатами: и не только Леонова, но, прежде всего, Георгия Данелия и Александра Володина.
Уже в троллейбусе товарищ Васин нападает на режиссера, исполняющего роль случайного пассажира, и тычет ему в нос проездной билет.
- Проездной!
Откуда это? Правильно, фильм Данелия «Джентльмены удачи», в главной роли Евгений Леонов.
Эпизод: товарищ Васин пытается повеситься в доме шантажиста Ермакова. Те же «Джентльмены»: «Хмырь повесился!».
Предпоследний эпизод: товарищ Васин общается с внучкой по телефону, стоя в будке на пустыре.
Откуда это? Правильно, «Осенний марафон». Правда, в главной роли Олег Басилашвили. Но ничего, Васин отомстит за Бузыкина.
Вспоминается эпизод встречи Васина с Фёдором (Борислав Брондуков), который «умеет воспитывать жену» демонстративными уходами из дома прямо в ночь.
- Чево! - орёт Фёдор жене, посиживая на лавочке.
Очень знакомый ор. Так орал Федул из «Афони», также исполняемый Брондуковым. Ба! Федул. Опять пьяный, правда, одет получше, прямо с иголочки. Всё-таки десять лет прошло. Тогда, в «Афоне», он щеголял в истрёпанном трудовом халате и рваных шлёпках на босу ногу. Да, ещё неподражаемо жевал в такт музыке, помогая танцевальным выходам Афони (Леонид Куравлёв). Этот потрясающий «танец» Брондукова сопоставим с лучшими хореографическими шедеврами Чаплина. Почему Федул-Фёдор появился в «Слезах» пока не совсем ясно, хотя в картины Данелии свободно забредают инфернальные персонажи.
Такими персонажами изобилует ранний «Я шагаю по Москве» (1963), снятый под впечатлением от free cinema – тогда уже общеевропейского течения, в котором стирались границы между игровым и документальным кино. Данелия обогатил возможности free cinema: он сделал фильм, казалось бы, немыслимый в законах документально-игрового кинематографа.
«Я шагаю по Москве» - фильм-сказка. Волшебная сказка, где чудо заключено в самой возможности его свершения, а все обыденные реалии воспринимаются героями как нечто удивительное и только потому само собой разумеющееся. Вот примеры диалогов:

- Ты рисовал лошадь? Скажи, рисовал?
- Ну да.
- Да! Он сознался, он раскололся, понимаете.


- Вон в том доме живёт праправнук Пушкина. За «Динамо» играет. Вон он, видишь.
- А что, похож.

И если в фильме «Я шагаю по Москве» показана некая волшебная страна с чудесными героями и чудесными событиями, то в фильме «Афоня» (1975) сказочные персонажи попадают в реальный заскорузлый мир бытовой сантехники, мир унитазов и прорванных труб. И тогда возникает эффект клоунады: на арену, в пространство зрителей, бросаются дикие существа – клоуны. Вырванные из своего контекста, они, тем не менее, продолжают существовать по своим законам.
Таковы друзья-алкаши Афоня и Федул. Не случайно, они наделены старыми «забытыми» именами, которые только усугубляют нереальность героев. Масштабы их деятельности по истине мифологические: если кричат, то на весь район, если гуляют, то на весь рубль, если не могут танцевать ногами, танцуют челюстями. Реальный городской мир им тесен и враждебен. Афоня пытается вернуться в свой сказочный мир – родную деревню. А вот Федул уже не помнит, откуда взялся, и потому мается. Такое же имя носил известный православный мученик. Конечно, советский Федул благочестием не отличается, но аскетизма ему не занимать: «всё пропил, жену бьёт, детей бьёт». К сказочно-мифологическим персонажам тяготеет медсестра Катя, с детства влюблённая в Афоню. Она проживает в своём сказочном мире, в «старом годе» с памятниками древней архитектуры, и, будучи медсестрой, исцеляет жителей «нового города». В конце фильма Афоня найдёт свой мир опустевшим и заколоченным, покатится дальше, но Катя возникнет из ниоткуда и остановит его.
В «Мимино» (1977) Данелия вновь сформирует пространство единого сказочного мира, где можно ошибиться адресом и номером телефона, перепутать город, принять однофамильца за однополчанина, но всё это никогда не будет ошибкой. Повсюду происходят счастливые совпадения, люди и события связаны волшебными нитями и независимы от пространства и времени, которые их разделяют. Странно, но в этом фильме проявилось почти средневековое ощущение божественного промысла, не омрачённое осколками сомнения. Герои способны сворачивать горы и поссориться из-за пустяка. Они легко расстаются друг с другом, не боясь потери, потому что мир – деревня, и, если суждено встретиться, есть на то Господня воля. Данелии не нужно снимать «Космическую Одиссею», чтобы показать «разумный» космос, в котором существуют его персонажи, и каждый их жест имеет космическое измерение.
В последующем «Осеннем марафоне» (1979, автор сценария – Александр Володин) масштабы космоса сохранены, но он леденеет, поскольку лишается божественного разума. А люди, одинокие планиды, связаны лишь физическим законом взаимного тяготения. Волшебные нити исчезают, и вместо них появляются кандалы – узы взаимных обязательств, одолжений и претензий. Главный герой, Андрей Бузыкин, попадает в порочный круг и обречён на постоянное бегство: от жены к любовнице, от Никитичны к Хансену, от студентов к редактору, и все беспощадно его эксплуатируют. В «Марафоне» появляется чёткая оппозиция, которой ранее не было ни в одном фильме Данелия. Это оппозиция «я» и «вы все». Раньше преобладало единство «мы все» или, по крайнее мере, «мы с тобой» и «они все».
«Я» и «вы все» как модель атомизированного общества оказалась близка многим зрителям, каждый из которых отождествлял себя с Бузыкиным. Но, если «каждый Бузыкин», то кто такие «вы все»? «Вы», не дающие покоя, одолевающие звонками и просьбами, бесцеремонно пролезающие в чужую жизнь. «Вы» - мелкие шантажисты, недоверчивые подозреватели, интриганы и манипуляторы. «Вы», от которых можно свихнуться и дойти до самоубийства. В финале «Марафона» Бузыкина атакуют одновременно и со всех сторон: любовница звонит по телефону, жена появляется внезапно из-за книжных полок, в дверях один за другим: Пташук, Семёныч, Хансен. Они уже встали в очередь, добивают.
- Андрей, вы готов? – спрашивает Хансен.
- Да, я готов, - обречённо вздыхает Бузыкин.
Что-то знакомое есть в этой ситуации. Ещё немного, и все «вы» персонажи «Марафона» сбросят человеческие обличья, дружно захохочут и принесут Бузыкина в жертву сатанинской мессы. Все «вы» заодно. Это основной сюжетный поворот во многих фильмах Романа Полански: «Бал вампиров», «Ребёнок Розмари», «Жилец» и даже «Пианист», где в качестве «вампиров» выступают нацисты, предатели, коммунисты и все «вы». По ощущению жанра Роман Полански очень близок Данелии. Оба снимают сказку независимо от сюжетного и визуального материала, но сравнение советской и голливудской сказок обнажает две разные системы ценностей.
Роман Полански, универсальный стилизатор, предпочитает разнообразие зрительных тем: романтическая готика «Бал вампиров», барокко «Пираты», современность «Ребёнок Розмари», ретро «Жилец», Вторая Мировая «Пианист», викторианская Англия «Оливер Твист». Георгий Данелия даже в тех случаях, когда он обращается к историческому материалу «Не горюй!», «Совсем пропащий» или псевдофантастике «Кин-дза-дза!», всегда делает ставку на характеры и сводит до минимума зрительный антураж. Настолько же Роман Полански внимателен к выразительной детали. Сказочную фабулу он интерпретирует в идеологии психоанализа и в зеркале сюрреализма. У Данелия другие истоки: христианская исповедь и апокрифическая (советская) реальность: идеальная картинка с «отдельными недостатками», недоработками, недоделками, частностями и подробностями.
Эти «отдельные недостатки» сплошь и рядом наблюдает товарищ Васин с волшебным стёклышком в глазу, и все они складываются в общую картину невыносимого загробного бытия. Мир впал в оцепенение, люди превратились в часть пейзажа, предмет интерьера, даже танцующие посетители ресторана подобны мельканиям электронного табло. В холодном космическом пространстве до них не докричаться, даже стоя рядом, «руку протяни». Одному товарищу Васину до всего есть дело. Он один бегает, суетится, вразумляет, вопиёт, доказывает, что жить нужно по правде, а не по звонку и взаимным одолжениям. Родные Васина, безусловно, обеспокоены его странными действиями и хотят, чтобы Павел Иванович снова стал прежним «Хомячком» для близких и «Васильком» для сослуживцев.
- А правда, когда он ест, он на кролика похож? – это вопрос про Бузыкина, но Бузыкин продолжил бег в порочном круге, а Хомячок взбунтовался и пытается хоть кого-нибудь вывести из оцепенения. Любым способом, даже самым запрещённым как в эпизоде с однополчанином Ванечкиным и его отцом, а это крайне неприятный тип жлобской кулацкой наружности. Васин припомнил, что в годы войны будущий «кавалер орденов» Ванечкин украл мыло из мешка товарища Васина, а теперь готов с оружием в руках отстаивать свой законно «положенный» гараж, предназначенный под снос. Интересно, что отец Ванечкина дядя Коля очень напоминает «фронтового кореша» дядю Колю из «Осеннего марафона» (Николай Крючков), правда, в карикатурном варианте. С холодной выдержкой Печорина Васин обезоруживает матёрого дядю Колю, и при этом воспроизводит штамп, расхожий в советских фильмах о войне: распахивает одежду и кричит «Стреляй в меня!». А Ванечкин, респектабельный «профессиональный ветеран», которому «положено», ничего не понял и заплатил Васину за мыло: «На, умойся!». Ванечкин, конечно, прав, но зрители – на стороне Васина: уж слишком прав его однополчанин, прав удобно и беспроигрышно.
И расшевелить никого нельзя, и уйти тоже невозможно, это как выложить слово «вечность», имея в глазу осколок волшебного зеркала. Васин лезет в петлю вместо Ермакова, крюк не выдерживает. Космический мир неприспособлен для решительных действий так же, как любой автомобиль непригоден для передвижения: он либо увязает в луже, либо стоит, «занят»: шофёр вечно ждёт некого клиента. И на пути к Ермакому Васин вынужден угнать лошадиную повозку, на которой стоит пианино (первая счастливая случайность!). Такой же инструмент стоял в доме Павла Ивановича.
Васин хочет утопиться, озеро обмелело. В отчаянии он выходит из озера и плачет как ребёнок. Осколок выпал, и Васин сразу же бросается убеждать безымянного владельца пианино в том, что нельзя плохо думать о людях.
- Товарищ, а вы не правы, - с похожей реплики начинается монолог философа Коли из фильма «Афоня».
А владелец пианино, скептик в очках (с двумя стёклышками!), пытается увезти инструмент и, тем самым, помешать Васину исполнить детскую песенку, о чём просила внучка: поплакать и спеть. Васин продолжает искать правду и хочет, чтобы человек в очках доказал, что он - владелец инструмента. Тот открывает пианино и виртуозно в джазовой манере исполняет … «Собачий вальс».
- Любой может, - говорит Васин.
- Ну тогда попрошу конкретно Вас.
Васин играет «Лунную сонату», которая плавно переходит в песенку-лейтмотив фильма:


Капли падают на крышу, дождь грибной идёт.
Это доброе знаменье в сердце тает лёд.

Песня прерывается болезненным кашлем Васина, но ему помогает Наташа Соловьёва (Ольга Машная), юная сотрудница коммунального отдела, которой немало досталось от Павла Ивановича. В нужном месте она оказалась совершенно «случайно» (просто живёт рядом), и это последняя счастливая случайность в сказочном фильме.
Соловьёва неожиданно «обнаруживает» высокий тоненький голос и спасает песню.

Дождь и солнце означают перелом в судьбе.
Босиком по звонким лужам я иду к тебе.

Эту песню зрители слышали уже несколько раз: Васин исполнял её вместе с внучкой, и осталась магнитофонная запись. Интересно, что Соловьёва тоже знает эту песню, и в критический момент готова заменить внучку. Вспомним песенку Герды и танец ледяных осколков.
Песня о дожде в фильме «Слёзы капали» становится такой же песней как «На речке» во многих других фильмах Данелия. Это некая главная, но забытая ПЕСНЯ, которая сидит в каждом, но не каждый может её вспомнить. Антитезу этой песне представляют так называемые современные танцы и современная музыка, как правило, редуцированные до простейших телодвижений и звуков, чуть ли не абстрактных категорий (идея танца и идея музыки, доведённые до абсурда в искусстве пацаков из «Кин-дза-дзы»). В «Слезах» многие персонажи слушают и танцуют под странный ритм, отдалённо напоминающий удары сердца. Ритм органический и одновременно холодный, механистичный.
Финальная сцена, живая картина, аллегорична и с трудом поддаётся расшифровке. На повозке стоит пианино, вокруг него четыре персонажа: сам Васин, похмельный Фёдор, очкастый владелец пианино и Наташа Соловьёва. Песенка Васина разбудила Фёдора, и он как бог из машины, вдруг выполз из-под пианино:
- Друг, не шуми! - сказал Фёдор.
А вот под «Собачий вальс» ему спалось хорошо. Образы Фёдора и «очкастого» в контексте фильма ассоциируются с двумя троллями в аллегорических сценах с волшебным зеркалом. Его сияние подобно лучу прожектора сопровождает Васина на всём протяжении фильма, и таким же образом зеркало освещает героев финальной сцены. Оно – единственный источник освещения в фильме, где нет солнца, и где царит постоянная облачность или полумрак, разбавляемый электролампами. Весь свет исходит из волшебного зеркала, непосредственно или по ассоциации, причём, если иметь в виду, что зеркальный свет всегда отражённый, то фильме достигается эффект внутреннего магического свечения зеркальной поверхности.
«Погасло дневное светило», и вместо него засияло волшебное зеркало кинокамеры. Данелия разработал не только сложную оптику фильма, но и поставил зрителя в сложную психологическую ситуацию. Зритель должен увидеть мир глазами товарища Васина, но если Васин видит только дурное, и только дурное видит зритель, это, означает, что осколками ранен не только Павел Иванович.
Проявления «осколочного» видения – это авторские цитаты и повторы. В «Джентльменах удачи» герой Евгения Леонова простодушно и недоумённо демонстрирует проездной билет герою Эраста Гарина. А в «Слезах» Леонов с проездным билетом агрессивно нападает на самого режиссёра, дескать, достал.
Для сравнения вспомним также ещё один эпизод из «Джентльменов»: герой Леонова, воспитатель в детском саду, сидит за пианино и разучивает песенку с детьми. А в «Слезах» товарищ Васин, разогнав родных и близких, неловким движением случайно попадает на клавиатуру пианино, смотрит на неё и что-то никак не может вспомнить. Зрители ещё не знают, умеет ли он играть, но в конце фильма уже понятно, что Павел Иванович когда-то играть умел, но разучился, и только сейчас к нему вернулась прежняя способность. Впечатление, что Евгений Леонов, создавая Васина, осознанно перебирал ноты своих прежних ролей: он всегда умел ставить задачу и отличал актёрскую работу от случайного попадания в образ.
Герой Леонова легко переходит от детского лепета к драматическому пафосу и вновь возвращается к лепету. Только что, учинив римскую расправу над своими родственниками, Хомячок обиженно кусает батон и как ребёнок держит его обеими руками. Попытка самоубийства также совершается с античным хладнокровием, но дальше комедия: Васин получает «по башке» и падает на пол. Его детское горе, обида на всё и на всех выражается в приписке к посмертной записке: «В моей смерти прошу винить тов. Ермакова. И тов. Белозёрову». Так герой постоянно меняет масштаб и не может придти в соответствие с масштабами космического мира, холодного и почти безжизненного. В этом мире ему предлагают вполне удобную и вполне уютную роль Василька и Хомячка. Герой бросает вызов, но как он смешон в масштабах вселенной, и кому нужны «невидимые миру слёзы».
Выход, подсказанный в фильме, есть и в сказке Андерсена: будем как дети, когда весь мир для тебя, и ты не чувствуешь, что мир сам по себе. Но ведь герои «Мимино» могли свободно существовать в космических масштабах, а героям «Афони» вообще не хватало места: они больше, чем мир.
После «Слёз» наступила «Кин-дза-дза» (1986) – фильм антиутопия + антинаучная или ненаучная фантастика. Единственный раз, чтобы создать космогонию, Данелия обращается непосредственно к теме космоса. И как только космос обретает физическое измерение, он теряет измерение человеческое и божественное, т.е. лишается разума. Галактика «Кин-дза-дза» - это часть неразумного и даже без – умного космоса. Первые зрители восприняли фильм как постмодернистскую и антисоветскую комедию, хотя ничего антисоветского в «Кин-дза-дзе» нет. Система политического управления на Плюке, где существует иерархия пацаков, эцелопов и малиновых штанов больше напоминает иерархию уголовников в тюремной зоне, а также социальную модель в постсоветской России с малиновыми пиджаками, лохами, ментами и, конечно, господином ПЖ. Жители Плюка как постсоветские граждане также неспособны на открытия и пожинают плоды какой-то более ранней цивилизации. Их песни и пляски – рецидив блатного фольклора, всё как в России 1990-х. Рядом с Плюком существует другая планета – чистейшая и стерильная, где из плюкан делают кактусы, и к растениям относятся с большей заботой, чем к людям. Конечно, это образ гуманистического Запада. Свершилась пророческая антиутопия «Кин-дза-дзы», и вместе с ней завершился советский космический проект 1950-1980-х годов, когда все дети СССР мечтали стать космонавтами. И даже если мечта не сбывалась, они сохраняли в себе ощущение огромного мира и пытались участвовать в нём как напористый молодой парень, шагающий по Москве, и как стареющий отчаянный товарищ Васин из фильма «Слёзы капали». Это один и тот же герой в начальной и конечной возрастных стадиях, дальше - «Кин-дза-дза».

Почему российское общество в массе своей не принимает современное искусство?
svetlyakov
Почему российское общество в массе своей не принимает современное искусство?
Потому что современное искусство на Западе - это предмет критической рефлексии как со стороны создателей (художников, кураторов и т.п.), так и со стороны зрителей.

На Востоке современное инскусство зачастую используется утилитарно, т.е. как:

1. политический инструмент неоколониализма.
2. средство социального и национального разобщения.
3. средство пиар-технологий
4. способ профанации политических высказываний и протестных настроений (провокаторство и штрейбрехерство).

Выход из этой паскудной ситуации - образование и просвещение.

Отложенные реакции. Комментарии по поводу номинантов Премии Кандинского и круглого стола о качестве
svetlyakov
Отложенные реакции. Комментарии по поводу номинантов Премии Кандинского и круглого стола о качестве современного искусства.


I. Как один из двух экспозиционеров премии (вторым был, как известно, второй Кирилл) я поначалу не удивился, узнав имена номинантов. Но потом поймал себя на мысли: почему все эти номинанты территориально оказались либо в самом начале, либо в самом конце нашей экспозиции.

Итак, те, что оказались в самом начале:

Иван Чуйков
Ирина Корина
Леонид Комиссаров
Таус Махачева
Полина Канис

и чуть поодаль – Николай Алексеев

Те, что оказались в конце:

Юрий Альберт
Анастасия Рябова
Марина Винник


Уверяю, что мы с Кириллом, когда делали эту экспозицию, сознательно исключали всякие свои догадки о номинантах и спокойно группировали работы по разделам.

Поэтому, версии о «началах и концах» у меня такие:

1. Члены жюри решили номинировать именно эти работы, поскольку «начало - всему голова», а «конец – делу венец».
2. Экспозиционеры проявили чудеса интуиции и совпали с выбором жюри.
3. Третьего не дано.


II. Про стол.

Господа! Не лукавьте!!!

Проблемы качества никто не отменял. .

И эталоны никто не отменял: как выбривали когда-то бритую Джоконду Фрэнсиса Пикабия, так и выбривают. Одни лучше, другие хуже.

Все эталоны видны на выставке, буквально, кто у кого и чего «подснял», одни лучше, другие хуже. Это же традиция, просто эталонов сейчас очень много, хотя не больше, не меньше, чем во времена традиционных искусств.

А разговоры про историзм понятия «художественное качество» - это всё-таки блеф,

по настоящему порадовала Яра Бубнова.

Вот это уровень адекватности и отзывчивости! Учимся, учимся...

Тотальная рефлексия: Гоша, Катя и Рачков – аллегорические фигуры modernity.
svetlyakov




Гоша, Катя и Рачков – аллегорические фигуры modernity.

Это пока, что заметки, навеянные одна тысяча четыреста шестьдесят восьмым просмотром фильма Владимира Меньшова «Москва слезам не верит».

Меньшов – не кинотеоретик, однако свой фильм он наполнил таким количеством знаков времени и даже нескольких времён, что знаки эти сложились в систему, а персонажи стали аллегорическими фигурами.

Оставив в стороне прочих персонажей, обратимся к участникам главного треугольника: Гоше, Кате и Рачкову.

Главная героиня Катя, женщина твёрдых убеждений, верит в прогресс, смотрит в будущее и всецело посвящает себя производству.

Катя - само воплощение модернизма, она поверила Рачкову как поверила в научно-технический прогресс и его результат, а именно – телевидение.

Но кто такой этот Рачков? Он и не скрывает, что он – «одно сплошное телевидение». Рачков непрерывно что-то снимает, греется в лучах чужой славы, постоянно переписывает свою жизнь, которой у него попросту нет.

Жизнь Рачкова подменяется сценариями, и в каждом сценарии у него уже другое имя..

Таким образом, Рачков – аллегория постмодернизма. Отказывясь от Кати, он, по сути, отказывается от модернисткой программы, убивает в себе автора и превращается в сценарного персонажа.

Возвращение к Кате будет неизбежно, поскольку у постмодерниста Рачкова нет никаких ориентиров, только дочь, кстати, со всеми «первичными признаками» постмодернисткого сознания, если вспомнить её «сценарный» монолог про поцелуи с Копыловым и любовь к Никите. Александра - последняя надежда Рачкова на воссоединение с модернизмом.

Но кого в конце концов выбирает русская модернистка Катя?

Гошу, Жору, Гогу, Юру – у него много имён как у неназванного архаического божества. В конце фильма он предстанет перед Катей в образе грозного, жестокого, неумолимого тирана. И, «как долго я тебя искала» - говорит она в слезах. Таков печальный итог модернизма.

Катя выбирает Гошу, выбирает архаику со всеми её древними законами, из которых «Домострой» - самый безобидный.

Итак, в фильме торжествует архаика, и постмодернизм терпит крах.

Возможен ли другой сценарий, ведь к концу фильма Рачков становится «альтермодернистом», если использовать термин Николя Буррио? Конечно, возможен, но это будет уже не воссоединение Рачкова с модернисткой Катей, а его общение с дочерью Александрой. Не случайно, финальная песня посвящена именно ей.

в свете последних событий.
svetlyakov


В свете последних событий в ГТГ: цезари приходят и уходят, а Рим будет стоять, сколько бы не тявкали на него шавки всех мастей. И, прежде чем открыть рот для новой хулы, помните, что Третьяковская галерея - это не "они", это "мы". Противно, что объектом атаки сейчас всегда становится музей. Конечно, критиковать музей легко, удобно и безопасно.

и ещё: зачем понадобился обыск в Третьяковке??? Наверное, именно там, в личном кабинете, в тайном сейфе обвиняемый хранил документацию по своей деятельности на предыдущем месте работы. Это же так естественно. Гнусный фарс на фоне музейных стен.

тотальная рефлексия: что есть $hura?
svetlyakov
http://youtu.be/LjPVeDgDJe4

Что есть$hura?

1. Измордованная жертва эпохи кровавого эльцинизма, возопившая о человечности.

2. Поспешная реинкарнация Георгия Милляра.

3. Аллегорическая карикатура постсоветской республики Шкид, гламурно-беспризорной и отчаянно метущейся в поисках идентичности.

4. Симулятивный конструкт, состряпанный в надежде на Евровидение.

5. Мы все и каждый в отдельности.

6. Кто-нибудь ещё неведомый.

Ответьте, если можете...

сантехника не вызывали!!!
svetlyakov


www.afisha.ru/article/kurator/


 

всех журналистов прошу больше не заниматься подобной ерундой!

Приехал в Москву турист, ничего не знает, даже о Малевиче имеет представление на уровне энциклопедической справки, красное непременно ассоциирует с коммунизмом, настенных экспликаций не читает (даже на английском), говорит одни банальности!.

Так давайте смотреть ему в рот, может быть, и разглядим что-нибудь в полости.

Вся эта стряпня - чистая фарцовка где-то годов 1960-х.

Одно радует: здоровая реакция читателей.

мастер-классы натальи каменецкой
svetlyakov


Факультет истории искусства РГГУ
Центр по изучению русской художественной культуры ХХ века
имени А.Г. Тышлера

представляет серию мастер-классов

Натальи Каменецкой

ГЕНДЕРНЫЙ ПРОЕКТ В ПОСТСОВЕТСКОМ ИСКУССТВЕ
Гендерная идентичность - одно из самых фундаментальных переживаний, определяющих исторические, социальные, индивидуальные особенности и судьбы современного человека.

Гендерные проблемы затрагивают все уровни межличностных и общественных взаимоотношений.

Гендерные проблемы в любой социальной сфере зиждутся на гендерных предрассудках, стереотипах и традициях, в значительной мере укоренённых в визуальной культуре.

Для осмысления гендерной ситуации в российском постсоветском искусстве Наталья Каменецкая предлагает рассмотреть четыре сюжета.





13 апреля, среда (с 15.45 до 19.00) Западноевропейское феминистское искусство 1970-х–90-х: проекты и художницы. Зеркала: сходства и различия гендерного дискурса в западном и российском искусстве.

20 апреля, среда (с 15.45 до 19.00) Гендерные репрезентации тела и ревизия гендерных стереотипов в постсоветском искусстве. Российский боди-арт: звери, ангелы, вампиры.

27 апреля, среда (с 15.45 до 19.00) Проект «Границы гендера» - мужские и женские мифы.

4 мая среда, среда (с 15.45 до 19.00) «Женский проект»: ментальная археология, социальная критика и легализация «женского» искусстве.

Мастер-классы пройдут в Большом выставочном зале Музейного центра РГГУ, 6 корп., 6 этаж.

Модераторы: Кирилл Светляков, Наталья Тимофеева

внимание! вопрос!!!
svetlyakov


А как Вы считаете:

Пил бы Владимир Семёнович Высоцкий, если бы не этот гадкий, нехороший, грязный Советский Союз?

Варианты ответа:

а) конечно, нет
б) пил, но умеренно
в) пил ещё больше
г) затрудняюсь ответить
д) спасибо, мне достаточно!

Здравствуй, Индия!
svetlyakov
Всё!

Молчать и слушать.
Слушать и молчать.


?

Log in

No account? Create an account